Adam Gopnik

The New Yorker 23.09.2002
(Em www.newyorker.com/printable/?critics/020923crat_atlarge)

Tradução: Pedro Lourenço Gomes

Quando W. H. Auden morreu, em 1973, ninguém teria imaginado que trinta anos depois ele voltaria como o poeta de outra época, a nossa. Ele parecia estar infeliz e desanimado naqueles dias, tendo fracassado em sua volta a Oxford depois de duas décadas em Saint Marks Place no East Village (NY - USA), e se tornou o modelo do poeta moderno que tinha perdido o rumo e estava encalhado numa ilha formada por suas próprias frases de estimação. Os obituários, apesar de extensos, em sua maior parte citavam seus versos da década de trinta: "As I Walked Out One Evening" (Quando Saí Uma Tarde) ou "Lullaby" (Canção de Ninar) ["Lay your sleeping head, my love,/ Human on my faithless arm..." - Debruce sua cabeça sonolenta, meu amor, o que tens de humano em meu braço descrente...) ou, mais descaradamente, a linha de "September 1, 1939" - "We must love one another or die" (Temos que amar um ao outro ou morrer) - que ele claramente retirou de seus princípios estabelecidos. O material poético que ele produziu após sua migração para a América em 1939 pouco foi levado em consideração - Philip Larkin, anteriormente um discípulo, escreveu uma rejeição brusca e ordinária do mesmo como sendo "um guisado intelectual incoerente", enquanto que o maior dos resenhadores americanos, Randall Jarrell, outro apóstata, referiu-se ao estilo tardio de Auden como o de um homem "que tinha se tornado um moinho retórico moendo-se à extinção nas profundezas do Limbo".

Entretanto, no início de um novo século, ele é um poeta indispensável. Mesmo as pessoas que não lêem poemas frequentemente voltam-se para a poesia em momentos em que ela é importante, e hoje Auden é importante. Na década de oitenta, seu lírico "Stop All the Clocks" (Parem Todos os Relógios) tornou-se a elegia da era da AIDS, vendido à beira das caixas registradoras dos balcões das livrarias. Na década de noventa, Robert Hughes abriu sua memorável polêmica contra o pósmodernismo, "The Culture of Complaint" (A Cultura da Reclamação), com uma longa e admirativa citação do oratório de Natal de Auden, "For the Time Being" (Por Enquanto), onde o liberal rei Herodes chora a perda do consenso racional em face do sectarismo irresponsável. No ano passado Auden esteve por toda parte, apenas pela força da vontade popular. Dois de seus poemas sobre sofrimento e perplexidade - "Musée des Beaux Arts" e "September 1, 1939" - tomaram vida nova após 11 de setembro como corporificações de nosso estado de espírito, postados na Web e nas paredes do metrô. Até mesmo modelos da moda, e não só modelos da moda, hoje chamam seus filhos de Auden, assim como há dez anos os chamavam de Dylan e posavam com eles na capa da Vogue.

O mais esquisito é que os poemas de Auden quase sempre estão dizendo o contrário do que decidimos ouvir hoje em dia. "Stop All the Clocks" foi escrito como um pastiche irônico e lampeiro, à maneira de Noel Coward, de uma canção de luto - a não ser mais levado a sério como uma elegia ("Prevent the dog from barking with a juicy bone"? - Evite que o cachorro lata dando-lhe um osso suculento) do que "You're the Top" (Você é o Máximo, música de Cole Porter) é para ser levada a sério como um poema de amor. A citação de "For the Time Being" que Hughes usou eficazmente para nos chamar a atenção para a bagunça que o mundo se tornou na ausência da racionalidade, a princípio queria demonstrar o oposto - a voz racional, afinal de contas, é a de Herodes quando ele ordena o massacre dos inocentes. E "September 1, 1939", longe de ser uma convocação para uma consciência renovada após um período de movimento à deriva, na verdade é uma convocação para a ironia e para o retiro apolítico, uma convocação para que não se atente para nenhuma convocação. Mas, depois de um certo ponto, os poetas não podem ser mal lidos, não mais do que uma família inteira pode interpretar mal um pai: os ruídos de quem está chegando em casa são o homem, a impressão acumulada é o poeta. O que importa é o som que ele faz. O tom emocional de Auden é o nosso tom, mesmo que seus significados nem sempre sejam os nossos significados.

Aquele tom de Auden, aquele que mais importa hoje, foi elaborado em New York entre 1939 e 1948, quando Auden veio para esta cidade e fez dela seu lar. Nesses nove anos ele passou por uma extraordinária transformação que implicava cada linha de seu rosto. Ele chegou como o misterioso druida de rosto sem rugas da paisagem industrial inglesa, o versejador marxista que enfeitiçou uma geração, e emergiu como o beberrão, enrugado e falastrão Auden que ficou. Ele ensinou, amou e escreveu mais jornalismo do que parece possível, e produziu quatro poemas longos que continuam sendo o espantoso âmago de seu trabalho: "For the Time Being", um oratório da Natividade em roupagem moderna; "New Year Letter" (Carta de Ano Novo), um poema abstrato filosófico em dísticos swiftianos; "The Age of Anxiety" (A Era da Ansiedade), uma écloga pastoral encenada em um bar de New York e escrita em versos aliterativos; e "The Sea and the Mirror" (O Mar e o Espelho), um comentário sobre "The Tempest", de Shakespeare. Até que enfim temos um grande livro no qual podemos entrar na rica e produtiva fonte de idéias, boas e más, de onde ele escavou esses quatro poemas, e ele é o segundo volume da edição completa de Princeton da prosa de Auden, editada por Edward Mendelson e chamada simplesmente de "Prose: Volume II, 1939-1948" ($45).

Os ensaios são esmagadores quanto ao número e variedade dos assuntos abordados, idéias arejadas, letras maiúsculas empregadas, e sistemas inventados para que seja comprovada uma pequena questão. Quando nos lembramos de que eles são apenas o muro de jardim no qual a hera dos poemas da década cresceu, e que nem mesmo o muro todo está ali - por exemplo, as palestras sobre Shakespeare recentemente coletadas e a longa série de palestras de 1948 sobre as metáforas do mar na poesia Romântica, "The Enchafèd Flood" (A Torrente Enraivecida - NT - "enchafed" é um verbo normalmente não dicionarizado que aparece, por exemplo, em Shakespeare: "And yet as rough,/ Their royal blood enchaf'd, as the rud'st wind,/ that by the top doth take the mountain pine/ And make him stoop to the vale". Cymbeline, iv, 2), não estão incluídas - eles parecem um dos mais duradouros monumentos à energia poética aliada ao propósito intelectual de que podemos dispor. Os ensaios são também uma lembrança de uma maior quantidade de locais onde um poeta podia elaborar suas preocupações em público há cinquenta anos. Estão lá os hoje impensáveis ensaios curtos para Mademoiselle, Harper's Bazaar e Vogue; há os ensaios medianamente culturais um pouco mais longos da Times Book Review; há peças longas e suculentas para pequenas publicações. Há montes de curtas resenhas para The Nation, e há belos ensaios originais sobre Tennyson e Kipling, em particular, mas em sua maior parte são ensaios-resenhas. O resenhador recebe um livro do editor sobre um assunto - Baudelaire, Tennyson - e lhe devolve um ensaio, como sempre se fez, não sobre o que o autor deveria pensar sobre o assunto, tivesse ele sido sábio como o resenhador, mas sobre o que o assunto deveria ter pensado sobre sua própria experiência, se a tivesse entendido tão bem como o faz o poeta. Não apenas é dito ao biógrafo o que ele deveria ter pensado sobre Tennyson e a era vitoriana; é dito a Tennyson o que ele deveria ter pensado sobre a Rainha (Vitória).

Os maneirismos de Auden podem ser extenuantes. Tudo tem que ser explicado em tipologias, e quase sempre naquelas letras maiúsculas. Existem duas classes eternas de homens, seis tipos de amor erótico, quatro tipos de heróis épicos. "Europeu, Baudelaire herdou três conceitos principais sobre o indivíduo humano, dois deles gregos e um judaico", lemos, e temos pena de Baudelaire: e se ele quisesse outros, armênios, ou simplesmente franceses? Um pouco disso é uma idéia equivocada e pedante de galhofa - as extravagâncias de Auden eram uma segunda natureza dele, enquanto que o mau gosto que ele aprendeu em New York (chamar o Todo Poderoso de "Miss God") era por vontade própria - mas a maior parte disso é sinal de uma necessidade constante de por em ordem o que está bagunçado. E, mesmo entre os absurdos, brilham as frases e as idéias. "Para uma vida completa um homem requer seis tipos de amor", diz ao leitor, e ele suspira e começa a contar com os dedos no queixo. "Por sua mulher, seus filhos, seus amigos, seus vizinhos, seu trabalho e seu Deus". Mas então isso nos leva a: "Em nossa época a secularização da crença ... a atomização da sociedade... tendem a privá-lo de todos menos o primeiro. Se o homem mediano está hoje obsecado com sexo, isso ocorre parcialmente porque lhe parece ser esta a única esfera na qual ele é um agente livre, na qual suas falhas e seus triunfos não realmente dele; portanto, se ele falhar aqui, nada realizou em sua vida". Os primeiros heróis de Philip Roth não poderiam ter dito melhor.

Há tantos assuntos, e tantas tipologias, que é surpreendente ver a confiança com que Auden, ao final, volta a um tema único: a reconciliação da idéia cristã de que a salvação depende do amor universal indiscriminado, detonando categorias e comunidades, com a idéia clássica de que apenas pequenos círculos de amigos e amantes nos podem consolar pelos males do mundo. Todos os ensaios (e também os poemas) poderiam ser reunidos sob um só título: Como Amar Toda a Humanidade, Enquanto Educadamente a Mantemos Fora de Nosso Jardim.

Auden e Christopher Isherwood vieram para New York em 1939 - antes da guerra começar, mas quando ficou patente que ela estava a caminho. Isso foi visto na Inglaterra em geral como uma traição. Evelyn Waugh inventou um par de poetas hipócritas de esquerda em sua trilogia de guerra (The Sword of Honour Trilogy: Men at Arms de 1952, Officers and Gentlemen de 1955, e Unconditional Surrender de 1964) só para chatear Auden e Isherwood. (Isso foi injusto. Quando a guerra começou, Auden tentou ser útil). Em 1939, Auden tinha uma posição que só pode ser sugerida pela de Bob Dylan em 1967: inquestionavelmente a voz de sua geração, ele também escrevia num estilo tão misterioso e alusivo que essa geração tinha dúvidas sobre o que exatamanente eles deveriam estar falando. Alguma coisa sobre guerra, dúvidas, sexo, e máquinas de mineração...

Chegando em New York Auden se modificou, e rapidamente. Ele descobriu que era possível ganhar a vida de verdade, senão escrevendo poesia, então sendo um poeta. Mais importante, ele se apaixonou por dois jovens judeus, Jesus de Nazaré e Chester Kallman, do Brooklyn, e quis unificar os dois amores. Seu retorno ao cristianismo começou com as lembranças da piedade católica de sua mãe, e foi turbinado por suas experiências na Espanha - onde, como ele explicou, apesar de ser um republicano passional, ficou mais chocado do que imaginaria ao ver todas as igrejas de Barcelona fechadas.

Muitos poetas tinham virado cristãos nas décadas precedentes, é claro; o exemplo de Eliot estava ali diante dele. Mas o cristianismo de Auden era quase o contrário exato do cristianismo de Eliot. Onde Eliot havia procurado religião por ordem, autoridade e tradição, Auden via nela um princípio nivelador radical que eliminava as hierarquias e as distinções entre as pessoas - espertas e estúpidas, mesmo boas e más - e tornava todas pecadores que estavam no mesmo barco. Ele escreveu:

A fé católica [isto é, a fé cristã ideal], ao mesmo tempo em que não condena qualquer disposição de espírito como incapaz de salvação, não exalta qualquer delas como estando em menor perigo do que qualquer outra. Do mesmo modo [um cristão] tem que fazer sua confissão pública de crença e m uma igreja que não esteja confinada a pessoas de seu tipo, pessoas com as quais por natureza ele se sinta em casa, pois nela não há judeu nem alemão, ocidente ou oriente, menino ou menina, esperto ou burro, patrão ou empregado, boêmio ou burguês, nenhuma elite de qualquer tipo; de fato não existem lá nem cristãos, pois o cristianismo é uma maneira, não um estado, e um cristão nunca é algo que se pode ser, apenas algo que se reza para que se possa tornar.

Auden entendeu, com uma clareza reforçada pela distância - ele viu as formas que o sangue estava criando, quando bem de perto via-se apenas o sangue derramado - que o caráter homicida da Europa tinha adotado uma forma lógica. O que tinha acontecido não era um surto de barbarismo, mas a consequência de idéias modernas, particularmente a idéia de que o mundo poderia se tornar perfeito com a eliminação de imperfeições (os judeus, a burguesia).

Em contraste, seu cristianismo não oferecia qualquer era perdida da autoridade, mas uma série de momentos visionários - aqueles momentos blakeanos em que exigimos uma ordem e espiritualidade no universo que implica uma ordem divina. (Edmund Wilson fez pouco da fé de Auden, não totalmente sem razão, como sendo "a mitologia e o animismo da infância"). Cada vez mais sua "visão" é uma visão da graça relembrada. "Nós estamos sempre entrando no Paraíso, mas só por um momento", escreveu ele. E quando invoca Jesus ele o faz com a linguagem das canções de ninar e dos contos de fada. Em "New Year Letter", concluindo seu próprio hino cristão, ele escreve:

O Unicorn among the cedars,
To whom no magic charm can lead us,
White childhood moving like a sigh
Through the green woods unharmed in thy
Sophisticated innocence.

(Oh Unicórnio entre os cedros,
Para quem nenhum encantamento mágico pode nos levar,
Branca infância movendo-se como um suspiro
Por entre os verdes bosques intocado em tua
Sofisticada inocência.)

Mas este anseio pelo espiritual foi compensado ou pelo menos complicado pelo sexo que conseguiu e pelos amigos que fez naqueles anos. No início de 1939 ele se apaixonou por Kallman, um poeta jovem e aparentemente muito bonito, filho de um dentista do Brooklyn, e as primeiras circunstâncias idílicas de seu caso inspiraram os mais belos poemas modernos de amor: "Warm are the still and lucky miles,/ White shores of longing stretch away" (Tépidas são as calmas e venturosas milhas,/ brancas praias de anseio se estendem). Kallman era inteligente e caloroso e venturoso, apesar de nada calmo, o que acabou se tornando um problema. Ele era "out" (revelava-se como homossexual) de um modo que Auden nunca tinha visto antes em alguém que via como um igual - sem dúvidas sobre si mesmo ou uma auto-investigação irônica sobre suas preferências sexuais. (Isherwood e Auden também eram "out", mas sua externação consistia em permanecer conspiratoriamente "in" [num grupinho], com base no princípio inglês de que nada é mais sexy do que uma sociedade secreta). Em dois anos, Auden passou da furtiva sodomia inglesa para a ópera do bel-canto e para o mau gosto de Greenwich Village e de Fire Island. Ele e Kallman acabaram "drag out" (NT - fantasiados, como as drag queens) em Fire Island, com Auden vestido de cardeal - um cardeal de Firbank (NT -[Arthur Annesley] Ronald Firbank - 1886/1926 - escritor inglês conhecido por seus romances satíricos, incluindo Vainglory, de 1925, e Valmouth, de 1919), mas um cardeal.

Cercado por outros émigrés, Auden, que até então tinha sido muito inglês, em New York tornou-se um europeu. Esta ilha o desilhou (NT - "Esta ilha" é a ilha de Manhattan, bairro de NY que é considerado a essência da cidade; "desilhou" porque tirou de sua personalidade a ilha que é a Inglaterra). Seus poemas para Voltaire, Henry James e Freud datam todos dos dois primeiros anos em New York. (Ao mesmo tempo ele se tornou muito menos "moderno" , deixando para trás seu gosto anterior pelo cinema, pela música pop, "novos estilos de arquitetura", Pylons [torres de alta tensão] e vidros da Bauhaus). Fire Island, a New School, muito dinheiro da Vogue, e o amor do filho de um dentista: para um inglês no estrangeiro, deve ter sido o Paraíso.

Na década de quarenta ele tinha consciência de que o mundo era tão mau como sempre fora, mas também tinha consciência de que ele estava feliz como nunca estivera. Certa vez ele teve que arrancar vários dentes, e disse que tinha tido um sonho causado pela anestesia. "É a segunda vez que sonho isso", disse ele depois. "É sobre o Chester e a salvação. Agora eu sei que a maldição não vai me atingir. A margem de salvação é sempre pequena ... mas está lá". Chester e a salvação eram seu tema, e eles iluminam por debaixo os ensaios da década de quarenta. Ele era inteligente demais para confundir os dois, mas estava apaixonado demais para não achar que houvesse uma ligação familiar. Isso deu ao cristianismo um toque curiosamente mundano. A maioria dos poetas cristãos, de Dante a George Herbert, aceitaram a coisa do outro mundo pelo menos como uma premissa poética, ou uma pose; nossa comunidade de crentes fica aqui, o seu mundo mau fica lá. Mas Auden não queria fazer isso, porque ele não sentia dessa maneira. O cristão tradicional dizia foda-se o mundo e ame seu vizinho. Auden dizia ame o mundo e foda-se o seu vizinho, um pensamento relacionado mas distinto.

Mas existe um embaraço nessa posição, e dos grandes. O catolicismo é inclusivo; Fire Island é exclusiva. Todos os círculos religiosos são abertos, todos os círculos de amigos são fechados. Auden tentou, conscientemente, conciliar esse círculo muitas vezes, e as idéias mais enérgicas dos ensaios envolvem em grande parte esse esforço. A primeira e mais fácil maneira de fazê-lo era a maneira como se faz habitualmente: insistindo que o amor erótico e o amor egoísta fornecem um lampejo do amor ideal - "eros" se tornou "agape". Seu amor por Kallman fez com que atualizasse sua visão até a confortante noção burguesa de que o amor erótico produz o amor do casamento, que produz a comunidade. Mas logo esse ponto de vista passou a parecer complacente - e o objeto amado comprovou-se infiel - então ele foi substituído por um ponto de vista mais romântico. O amor erótico só poderia existir em seus próprios termos, e não como uma etapa em direção à domesticidade ideal, mas ainda era possível, acreditava ele, apenas em um contexto cristão, mesmo que fosse uma heresia cristã. O que era melhor do que nada, mas continuava a ser uma heresia por mais que você se atormentasse com ela.

Talvez, então, não fosse o amante ideal, que de qualquer modo dava suas voltinhas, mas a comunidade ideal na qual ele dava suas voltinhas - e se o mundo, independentemente de ser absurdo, fosse a comunidade real de santos, por assim dizer, em trajes drag? Ele trabalhou com essa idéia por uns momentos, mas desistiu dela por ser muito exclusiva e muito presunçosa. E se, ao invés, a conexão estivesse no próprio corpo, no sexo; e se o corpo humano fosse a metáfora de Deus e suas experiências o mapa da vontade de Deus? O poeta inglês Charles Williams explorou essa idéia, e Auden se agarrou a ela antes mesmo da tinta secar nos poemas de Williams. Mas isso levou direto de volta à primeira idéia, a de que o sexo era a maneira divina de nos tornar religiosos, o que parecia bastante duvidoso... Cada vez mais o poeta procura uma metáfora suficientemente ampla para conter sua verdade, suficientemente sábia para convencer todo mundo de que ela é una e indivisível. (Mendelson, em seu "Later Auden" - O Último Auden - desmonta a vida e morte dessas tentativas com grande simpatia).

A verdade é que é que os dois termos jamais poderiam se reconciliar numa discussão. Apenas poderiam ser dramatizados em poesia. E o que finalmente ocorre aos leitores dos ensaios de Auden é a frequência com que aquilo que é exasperação em sua prosa se torna eloquente em sua poesia: uma tensão entre a comunidade - expressada no linguajar do charme cosmopolita, urbano - e o amor ideal, expressado na linguagem abstrata da teologia. A dramatização é uma situação essencial que volta em cada um de seus poemas: um pequeno grupo de amigos ou agregados agarrando-se uns aos outros na necessidade de conforto, birita, sexo e compreensão, conversando sobre teologia no olho de uma tempestade, e enxergando na infância uma vida melhor, o que eles reconhecem ser uma esperança paradoxal - não há volta, eles dizem. Eles podem ser os homens de rua de "The Age of Anxiety" ou ser o grupo invocado em "New Year Letter". Em "For the Time Being", o mais bem sucedido desses poemas, eles são ao mesmo tempo participantes da história da Natividade e novaiorquinos bêbados.

Acima de tudo, a tensão é embelezada nos poemas pela relação entre a alegria virtuose da versificação cômica e as sérias idéias políticas e religiosas. Em "New Year Letter", por exemplo, os dísticos swiftianos, com seu ritmo razoável e bem-humorado palpitam constantemente em oposição ao claramente manifesto catálogo goyesco dos horrores da guerra:

Who, thinking of the last ten years,
Does not hear howling in his ears
The Asiatic cry of pain,
The shots of executing Spain,
See stumbling through his outraged mind
The Abyssinian, blistered, blind,
The dazed uncomprehending stare
of the Danubian despair,
The Jew wrecked in the German cell,
Flat Poland frozen into hell.

Quem, pensando sobre os últimos dez anos,
Não escuta uivando em seus ouvidos
O asiático grito de dor,
Os tiros das execuções na Espanha,
(Quem não) Vê vagueando aos tropeços através de sua mente indignada
Os abissínios, fustigados, cegos,
O olhar esgazeado inconcebível
Do desespero danúbio,
O judeu destroçado na cela alemã,
A ressecada Polônia transformada num inferno gelado.

O efeito dessa fuga (NT - a fuga musical) de triste discurso e métrica formal não é a ironia brechtiana, mas a lucidez da era de Augusto: as dificuldades de uma época tornadas momentaneamente mais leves por serem vistas claramente.

Na década de quarenta Auden tornou-se um novo tipo de liberal. Ninguém viu melhor os limites do liberalismo, mas o que o atraiu para o liberalismo foi exatamente o fato de conseguir enxergar seus limites. Seu liberalismo estava ligado aos seu cristianismo através de seu pessimismo - sobre a perfectibilidade do homem e as possibilidades de felicidade. "O homem não é, como imaginavam os românticos, bom por natureza", escreveu. "Os homens são iguais não em suas habilidades e virtudes, mas em sua tendência natural para o mal. Nenhum indivíduo ou classe, portanto, por mais superior ... pode se arrogar o direito absoluto de impor sua visão do bem a eles. O governo deve ser democrático, o povo deve ter o direito de cometer seus próprios erros, e sofrer por eles". Em um surpreendente momento de paralelismo, ele escreveu em 1940 o ensaio "Criticism in a Mass Society" (A Crítica em uma Sociedade de Massas) que antecipa o ensaio de Karl Popper que logo seria publicado, "The Open Society and its Enemies" (A Sociedade Aberta e Seus Inimigos), e utiliza o mesmo vocabulário descritivo. "Há dois tipos de sociedade: as sociedades fechadas e as abertas", escreve Auden. "Quando usamos a palavra democracia não deveríamos nos referir a qualquer tipo particular de estrutura política; tais assuntos são secundários. Nos referimos, ou deveríamos nos referir, à sociedade completamente aberta". (O vocabulário parece se derivar em ambos os casos do filósofo Henri Bergson que, entretanto, o utiliza de maneira muito mais metafísica). Auden concordava com o sentido popperiano de que as sociedades abertas são erigidas mais sobre uma fé cética do que sobre uma confiança insensata. "Podemos não saber muita coisa, mas sabemos alguma coisa", ele assegurava, "e ao mesmo tempo em que sempre devemos estar preparados para mudar de idéia, devemos agir da melhor maneira que pudermos à luz daquilo que sabemos".

Auden, em um fecundo fragmento, teve mesmo um lampejo do que pode ser a única teoria racional da arte em uma sociedade aberta: a arte, escreve ele, "é um dos meios mais poderosos de se transformarem comunidades fechadas em comunidades abertas, em deslocar as pessoas da paixão para o desejo". Ao invés de inflamar uma paixão, um desejo incoerente e irracional, o artista o disciplina para que seja um desejo, algo exato. Ele toma um sentimento e o transforma em um pensamento - ou pelo menos um sentimento atravessado pelo pensamento. Isso parece um exagero, mas é a pura verdade. Por que tantos, após 9/11, voltaram-se para os poemas de Auden senão porque sua leitura os ajudou a transformar as paixões esmagadoras da época - medo, raiva - em desejos específicos: ter uma voz, afirmar uma verdade, falar com um amigo, amar com mais sabedoria. "For art had set in order sense / And feeling and intelligence, / And from its ideal order grew / our local uderstanding too" (Porque a a arte colocou em ordem o juízo, o sentimento e a inteligência, e a partir de sua ordem ideal fez crescer nosssa compreensão também).

Sua crença nessa finalidade mais ampla da poesia, supuseram muitas pessoas, levou-o a acenos episcopais. Foi essa acusação que Jarrell e Larkin levantaram contra ele - que na América ele tinha se tornado um simples poeta retórico, apaixonado pelo som de seus próprios cavalinhos de carrossel e de suas abstrações. "Um convescote de Letras Maiúsculas", foi como Jarrell descartou as idéias de Auden, que acabavam sendo um "vago misticismo humanitário", disse ele. Ele tem alguma razão - Auden é abstrato, e pode ser vago. Mas as abstrações criam agregados. Auden não é um retórico, é apenas intelectual. A imaginação retórica tenta substituir as coisas reais por categorias abstratas. O poeta intelectual tenta ligar casos individuais para formar uma classe comum. O retórico adere grande emoção ao que acaba sendo, afinal de contas, apenas um nome. O intelecto dá nomes a emoções reais. Quando Auden fala, digamos, sobre a "Era da Ansiedade", ele está dando um nome próprio a um sentimento comum.

A acusação paralela, ainda que algo contraditória, produzida pelas afirmações de Auden de que a poesia "não faz nada acontecer", referia-se ao fato de que, insistindo na visão da poesia como um jogo, ele a reduziu a uma brincadeira. Mas Auden não acreditava que a arte não tinha valor. Ele acreditava que ela era inútil, uma coisa muito diferente. Ela não salva vidas ou modifica eleições. O que ela fazia era ser poesia - oferecia uma alternativa às insistências e às paixões mecanizadas da sociedade de massas. Pode ser por isso que poetas como Joseph Brodsky o veneravam, enquanto poetas como Jarrell e Larkin, tão próximos em outros assuntos, tornaram-se apóstatas. Auden, viam os europeus orientais, escrevia sobre importantes assuntos públicos, mas com uma voz que minava as ideologias. Larkin e Jarrell, afinal, nunca tinham que se preocupar com retórica; Auden era a figura mais retórica que eles conheciam. Os europeus orientais sabiam como soava a retórica vazia; eles a tinham ouvido a cada dia de suas vidas. Reconheciam Auden como algo melhor do que um poeta retórico. Reconheciam-no como um poeta público.

Auden equilibrava seus grupos da única maneira que os novaiorquinos podem, que é vivendo em quarteirões e falando em círculos. Poucos escritores conseguiram algum dia fazer moradia em tantos níveis da vida. Estar em toda parte ao mesmo tempo enquanto não está indo a nenhum lugar em especial é o que todo poeta faz, e Auden fazia isso. Enquanto os jornalistas escrevem sobre o que as pessoas estão discutindo em público e os romancistas sobre o que estão conversando em particular, só os poetas parecem ser capazes de mostrar que aquilo que as pessoas discutem em público é idêntico ao que elas conversam em particular, que aquilo que elas discutem é a soma de nossas culpas, nossos medos, ansiedades e esperanças. E apenas um punhado de poetas mostram que aquilo que as pessoas estão conversando em público e aquilo que elas estão conversando em particular é sempre uma variante do que dizem para si mesmas quando sozinhas, e isso, Auden sabia, é "Eu queria não existir". Se algumas vezes parece que ele está falando conosco do alto de uma caixa enorme de sabão numa praça muito grande, bem.... escutem. Ainda podemos ouví-lo.