(...) 4. Quando Nabokov era um menino, ele descobriu que a série triádica de Hegel era simplesmente uma expressão da "espiralidade essencial de todas as coisas em sua relação com o tempo". Ele não acredita no tempo, pelo menos não em qualquer concepção comum do termo. Quando a espiral se desenrola, as coisas mudam de curso para novas dimensões - o espaço para o tempo, o tempo para o pensamento, o pensamento para uma nova dimensão espacial. Sua descrença no tempo vem, sem dúvida, daquela infinidade de sensações que existem na imaginação criativa, e quando ele discute o assunto ele geralmente o associa à imaginação e à memória. "Quando falamos de uma vívida lembrança individual", diz ele, "estamos fazendo um cumprimento ... à pré-visão misteriosa de Mnemosyne por termos armazenado este ou aquele elemento que a imaginação criativa pode usar quando combiná-lo com lembranças e invenções posteriores. Neste sentido, tanto a memória como a imaginação são uma negação do tempo".

O muro artificial entre o que Fyodor, em The Gift, chama de "o abismo aquático do passado e o abismo aéreo do futuro" é uma preocupação constante de Nabokov. O tempo é central nos contos "Lance" e "Time and Ebb", e no poema Pale Fire; ele figura amplamente em muitos dos romances, mais particularmente Invitation to a Beheading e Bend Sinister; Humbert Humbert, Fyodor e John Shade são todos descrentes do tempo e comentam sobre a irrealidade do conceito; Speak, Memory contém muitas passagens que expressam a concordância de Nabokov com eles; e o romance no qual ele está trabalhando agora, Ada, é estruturado, disse ele, por um ensaio sobre "a textura do tempo".

Sua crença na espiralidade infinita das coisas em sua relação com o tempo tem diversos efeitos sobre sua ficção. Para começar, ela parece sugerir um tipo de imageria metafísica, uma que constantemente liga os mais disparatados objetos a fim de descrever a experiência em termos de seus bizarros ecos ou de suas reflexões em um espelho curvo. Em Bend Sinister, por exemplo, há uma passagem que descreve dois antiquários que desistiram sem luta diante de seu opressor político, Paduk.

...enquanto o carro pára afinal e o corpulento Beuret se esgueirava para fora no velório de sua barba, o ruminador anônimo que tinha estado sentado atrás dele foi observado dividindo-se em dois, produzindo através de súbita geminação Gleeman, o frágil Professor de Poesia Medieval, e o igualmente diminuto Yanovsky, que ensinava métrica poética eslava - dois homúnculos recém-nascidos agora se secando no pavimento paleolítico.

A separação destes dois cavalheiros à medida que emergem do carro implica em sua grotesqueria essencial por associá-los a um inseto. Eles são como uma mariposa emergindo de seu casulo. "Homúnculos" reforça a já estranha imagem, tornando-os anões, e o "pavimento paleolítico" no qual se secam sugere tanto a direção arcaica de suas preocupações intelectuais como a evolução invertida da humanidade no "novo estado" estabelecido por Paduk. O passado e o presente se fundem.

Ou Pnin, quando ele volta para casa após ter feito arrancarem todos os seus dentes, se dá conta de como ele passou a gostar deles.

Sua língua, uma foca gorda e lustrosa, costumava rolar e escorregar com tanta felicidade por entre as rochas familiares, verificando os contornos de um reino estropiado mas ainda seguro, mergulhando de cavernas para recessos, escalando as proeminências, aconchegando aquele entalhe, encontrando um farrapo de alga na mesma fenda...

Nada é deixado para trás senão uma "terra incognita de gengivas", e quando ele consegue a placa nova para a dentadura ele se vê como um "crânio fóssil" que acabou de ser arrumado com as "mandíbulas ridentes de um perfeito estranho". Podem-se preencher páginas com exemplos semelhantes, mas o que é tão notável sobre estas passagens é a imaginação solta que as criou; uma imaginação que procura o mais possível transcender as limitações do mundo conscientemente percebido, para recombinar e recriar os fenômenos sensoriais em uma visão fresca e original da existência.

O "desenrolar das coisas em espiral" também parece sugerir a Nabokov o projeto básico da maior parte de sua ficção. Muitos de seus romances e contos fazem uma volta de 360 graus, terminando onde começaram ou, com efeito, nem mesmo terminando. Nós deixamos Humbert Humbert sentado na prisão onde o encontramos. Ao final de The Real Life of Sebastian Knight nós corremos com V para o leito de morte de seu irmão, mas é tarde demais. De fato, ele morreu antes do livro começar, e estamos de volta ao ponto a partir do qual começamos. Nós encontramos o narrador de Pnin no último capítulo, quando ele vai para Waindell tomar o emprego de Pnin. Na última página ele observa nosso herói deixando a cidade: "Então o pequeno sedan... engasgou subindo pela estrada iluminada, que alguém poderia ter fabricado estreitando um fio de ouro na suave névoa na qual colina após colina fazem beleza à distância, e onde simplesmente não há como adivinhar que milagre poderá acontecer". Ele volta para a casa de seu anfitrião, o mímico pniniano Jack Cockerell, e nós o deixamos no ponto em que ele está para ouvir uma história. "E agora", diz Cockerell, "vou lhe contar a história de Pnin chegando no endereço do Cremona Women's Club e descobrindo que tinha levado a palestra errada". Estamos de volta ao evento que iniciou o romance - a jornada de Pnin em um trem errado para fazer uma palestra sobre política russa no Cremona Women's Club. Ao final de Bend Sinister e Invitation to a Beheading, os personagens de bonecos se dissolvem de volta na consciência que os inventou e somos lançados em uma percepção de que estivemos simplesmente testemunhando outra volta da imaginação infinitamente espiralante. De fato, em toda a obra de Nabokov somos constantemente lembrados de que estamos observando um desempenho literário e que a única "realidade" sobre a qual podemos estar certos é a realidade da mente criadora expressando-se de uma maneira altamente articulada e jocosa.

Nós encontramos a mesma "espiralidade" controlando passagens específicas assim como a estruturas de romances inteiros. No conto "First Love" há uma típica relembrança lírica do último encontro com uma garotinha, uma relembrança tão estreitamente entrelaçada e auto-suficiente que se torna um poema em prosa no meio da narrativa.

Ela levava um arco e um bastão curto para guiá-lo, e tudo dela era extremamente apropriado e cheio de estilo à moda outonal, parisiense, tenue-de-ville pour filletes. Ela pegou da mão de sua governanta e colocou nas mãos de meu irmão um presente de despedida, uma caixa de amêndoas cobertas com chocolate, que eram, eu acho, dirigidas somente para mim; e repentinamente ela se foi, batendo seu cintilante arco através da luz e da sombra, sempre à volta de uma fonte engasgada com folhas mortas, para perto de onde eu estava. As folhas se misturam em minha memória com o couro de seus sapatos e luvas, e havia, lembro-me, algum detalhe de sua roupa (talvez um laço em sua capa xadrez, ou um padrão em suas meias) que se assemelhava então a uma espiral de arco-íris em uma bola de gude. Parece que ainda estou segurando aquele feixe de iridescência, sem saber exatamente onde se encaixava, enquanto ela corre com seu arco cada vez mais rápido à minha volta e finalmente se dissolve entre as sombras sutís lançadas sobre o cascalho do caminho por entre os arcos entrelaçados de sua cerca baixa e arqueada.

Nota-se imediatamente o modo associativo de progressão nesta passagem, um dispositivo impressionista para expressar e intensificar um estado de espírito. A menina batendo seu arco à volta da fonte cheia de folhas mortas sugere a cor dos sapatos e luvas de couro que estão rebrilhando em volta da imagem central. Estes artigos de vestuário (articles of clothing) relembram outra parte do que ela usava, um laço ou o padrão das meias, que por sua vez sugerem as cores espiraladas aprisionadas em uma bola de gude. "Uma espiral colorida em uma pequena bola de vidro, é assim que vejo minha vida", escreve Nabokov em Speak, Memory, e ao mesmo tempo que uma afirmação deste tipo não ocorre na passagem de "First Love", toda a noção da "espiralidade essencial de todas as coisas em relação ao tempo" está implícita no movimento associativo da mente do narrador, na garota rodopiante que corre cada vez mais depressa à volta da fonte até que ela se dissolve em sombra. Está igualmente implícita no ar de devaneio com o qual o narrador cerca sua lembrança do passado. O arco, a fonte, a menina circulante, os "arcos entrelaçados" da "cerca baixa e arqueada" combinam-se num tipo de imagem central em torno da qual revoluteam as associações do narrador, e a passagem em sua integralidade se torna um efetivo símbolo para aquele momento de beleza intemporal que Nabokov tanto ama.

Para Nabokov toda poesia e prosa são uma tentativa de "tentar expressar a própria posição com relação ao universo cingido pela consciência". O momento fugidio, o mundo fragmentado e impenitente do impressionista, tornam-se para Nabokov um mundo no qual os fenômenos estão tematicamente ligados em uma relação espiral com o tempo, e que ele tenta representar estendendo os "braços da consciência" tanto quanto possível para incluir um singular ponto do tempo.

... um carro (placa de New York) passa pela rua, uma criança bate a porta de tela em um alpendre vizinho, um velho boceja em um pomar enevoado da Turquia, um grânulo de areia cinzenta é rolado pelo vento em Vênus, um Doutor Jacques Hirsch em Grenoble põe seus óculos de leitura, e trilhões de outras trivialidades ocorrem - todas formando um organismo instantâneo e transparente de eventos, do qual o poeta (sentado em uma cadeira de jardim em Ithaca, NY) é o núcleo.

O fundamento desta "sincronização cósmica" é a capacidade do poeta de observar e registrar instantaneamente e quase inconscientemente a diversidade de suas cercanias, e é uma capacidade (o senso singular do artista) que permite que Nabokov não apenas recrie imagens como as transforme em uma visão completamente original do mundo fenomênico.